Conférence, Musée des beaux-arts de Montréal, le 23 avril 2008.

Je me suis donné tout un mandat en voulant vous parler de la gravure comme engagement. Je ne monterais pas aux barricades pour la paix dans le monde, l’environnement ou la guerre en Afghanistan. Je suis en faveur de la paix, contre la guerre et pour l’environnement. Ceci étant dit, je suis ici pour vous parler d’art qui demande un engagement global dans la vie de tous les jours.

Un demi-siècle de gravure depuis 1955. Par cette rétrospective, je vous propose aussi une invitation au voyage. À cette période de l’année, c’est une bonne idée. Je terminerai ce périple par les projets de la Fondation Derouin à Val-David et par le plaisir que je trouve à dessiner de nouveaux sentiers dans la forêt laurentienne, comme une immense plaque gravée de cinquante acres.

J’aime la sonorité des noms d’œuvres. Aujourd’hui, vous m’entendrez parler de Toutbête, Varenne, Suite Hiver, Dead-Line, Tecno 1 et 2, Cambrien, Suite Nordique, Between, Équinoxe, Migration, Paraíso, Largage, Hiver Noir, Oro y Sal ou Or et Sel. Ces quelques mots français, espagnols et anglais sont une vraie rétrospective sur ma gravure et ma vie d’artiste engagé.

La gravure est une multiplication de l’image, un média. Nécessairement plus démocratique, car dirigée vers un plus grand nombre de personnes, cette discipline a été essentielle dans la diffusion des idées et dans les changements sociaux du 14e siècle. Elle est née de la révolution de Gutenberg et nous a menés jusqu’à la révolution numérique que nous vivons actuellement.

L’estampe occupe un rôle important dans l’histoire de l’art et les œuvres sur papier sont l’une des grandes richesses de la mémoire des musées. Le monde de l’estampe est très sensible aux changements des idées et des techniques. Pensez à Goya, Daumier, Munch, Kirchner, Raushenberg… Ce sont des techniques qui se transforment davantage que la peinture ou la sculpture qui, elles, sont des disciplines notamment associées à la tradition des Beaux-Arts.

Le virage numérique que nous vivons actuellement a été pris plus rapidement par les milieux de l’estampe que par d’autres disciplines. C’est un médium d’expression plus sensible aux changements et aux nouvelles idées.

Le Musée des beaux-arts de Montréal présentait en 1999 ma rétrospective en provenance de Calgary. Patricia Ainslie en était la commissaire. Frontière, Frontier, Frontera : ce fut un événement important pour moi et mon public d’y découvrir ce cheminement continental et la prise de conscience que j’étais un cas dans l’histoire de l’art du Québec. Mon exposition venait en effet de l’Alberta et portait la marque des influences du Mexique, ce qui en faisait un beau triangle sur les Amériques. Le milieu de l’art du Québec ne s’attendait pas à une telle œuvre venant par l’Ouest canadien et conçue avec une commissaire travaillant au Glenbow Museum de Calgary, d’origine anglaise, née en Afrique du Sud.

Patricia Ainslie, connaissant la situation de l’exilée, en plus d’être une grande spécialiste de l’estampe. Elle a été très sensible à ma démarche et a travaillé trois ans sur cette exposition, voyageant entre Calgary, le Mexique et Val-David.
Une grande part de mes œuvres gravées sont dans des collections en Alberta, au Glenbow Museum, et à l’Université de l’Alberta, à Edmonton, qui est le centre le plus important de l’estampe au Canada.

Une grande part de mes œuvres gravées sont dans des collections en Alberta, au Glenbow Museum, et à l’Université de l’Alberta, à Edmonton, qui est le centre le plus important de l’estampe au Canada.

Mes liens avec l’Alberta datent de 1967, alors que j’avais participé au Symposium sur la gravure sur bois du maître japonais Toshi Yoshida. Par la suite, en 1968, j’ai séjourné à son atelier de Tokyo, une expérience qui a influencé mon œuvre et ma réflexion sur la gravure.

Mes réalisations sont en grande partie en gravure sur bois et la céramique y occupe une place importante depuis 1989. Pour comprendre mon cheminement, il faut s’intéresser aussi à l’américanité donc parlent beaucoup les intellectuels au Québec depuis quelques années. Ils recherchent à travers l’américanité notre présence en Amérique, c’est d’ailleurs un curieux mot l’américanité. C’est une évidence que nous sommes en Amérique depuis 400 ans. Je reviendrai plus tard sur le sujet.

J’ai apporté beaucoup au format de l’estampe, à l’estampe du livre ou à l’estampe comme œuvre publique. J’ai interrogé la discipline sous plusieurs formes, mais avant tout, j’ai interrogé le sens de l’image et son contenu plaque / impression transfert et dualité estampe, murales, installations, livres, vidéo conférences et territoire.

Dans les années 70, j’ai apporté l’estampe au Salon des métiers d’art du Québec et dans les foires du livre que j’ai fréquentées pour la diffusion. J’allais où était le public. J’ai fondé la maison d’édition Formart en 1970 et j’ai édité des livres sur les techniques de l’estampe pour développer de nouveaux publics. J’ai édité Guillaume Leroux, Albert Dumouchel, Pierre Ayot, Robert Wolfe, Roland Giguère, Monique Charbonneau, Jacques Cleary, Robert Savoie et, pendant quatre ans, soit de 1970 à 1974, j’ai diffusé par l’imprimé et des diapositives, des ensembles sur les techniques de l’estampe et d’autres métiers d’art.

Mon cheminement m’a donné un sentiment d’exilé autant au Québec qu’au Mexique, mais c’est une façon de parler de l’exil, comme de la censure, l’exil dans sa discipline. Je ne me conformais pas aux normes, alors je me suis fait à l’idée qu’il y avait une autre histoire de l’art où j’avais ma place. Je cherchais dans l’art la représentation, le réel, le lieu comme départ à ma recherche. Aussi, je cherchais le paradis que j’ai trouvé souvent, mais il a tendance à disparaître…. alors je cherche encore et toujours.

La gravure comme engagement

J’ai une grande admiration pour des artistes engagés comme Picasso, Ribera Munakata, Pellan, Borduas, Dumouchel, Tamayo, Mendez, Tapiés et des poètes comme Gaston Miron, Paul Marie Lapointe et Octavio Paz et des géographes comme Louis Edmond Hamelin et Henri Dorion. Je pourrais vous nommer beaucoup d’autres personnes car l’engagement est l’œuvre de toute une vie.

Le Musée des beaux-arts de Montréal est important dans mon cheminement. Je le fréquentais déjà à l’âge de 15 ans, je me rappelle l’exposition de Matisse qui m’avait beaucoup influencé par ses dessins aux traits et celle du groupe Cobra avec qui j’aurai toujours beaucoup d’affinités.

J’ai exposé au Salon du printemps de 1960 et 1963 et plusieurs fois à l’Étable, annexe du musée, en 1971 et au Salon international de la gravure du Musée ou j’ai reçu le prix de C.W. Jeffery. En 1959, eut lieu ma première exposition à la galerie Agnès Lefort, grâce à cette femme extraordinaire. C’était la galerie la plus importante de Montréal, elle représentait des artistes comme Borduas, De Tonnancourt et Dumouchel etc. Un matin, avec le culot de mes 22 ans, je suis entré dans sa galerie pour lui présenter mes travaux de gouache et d’aquarelle, et elle me dit : « Vous voulez exposer ici ?» J’ai dit oui, évidemment! « Ce sera l’an prochain pour vous. » Je suis sorti de la galerie comme dans un rêve. J’ai reçu de très bonnes critiques de La Presse et du Montréal Star et j’ai vendu beaucoup d’œuvres, entre 60 et 90 dollars, un bon prix pour l’époque et pour un jeune artiste, comme l’écrira le critique de La Presse, Jean Sarrazin : « Les raisins sont encore très verts ».

Me voilà à Mexico, à 18 ans, à la recherche de l’art. Je suis parti en laissant tout dernière moi. Je rêvais à Tahiti, à Gauguin. Je rêvais à la chaleur, aux palmiers, aux Marquises. Je rêvais au Sud. J’avais lu plusieurs livres sur ce peintre maudit des îles polynésiennes… Je rêvais aussi à ce Mexique mystérieux, à cette autre Amérique; je voulais absolument partir. Rien de plus facile : prendre l’autobus et descendre comme les outardes.

Pendant un an, j’ai préparé ce voyage de migrant. Je me suis inscrit à l’Université de Morelia dans le Michoacán. Pourquoi ce lieu? Parce que j’aimais le nom de la ville de Morelia et mon ami Frédérique Back m’avait parlé de Michoacán. J’ai choisi de rester à Mexico DF et ai pris quelques cours au campus de l’Université de Mexico en construction avec ses murales d’art public d’artistes engagés. C’était impressionnant de voir la construction de cette immense université d’avant-garde en 1955.

J’aime la sonorité des lieux comme Oaxaca, Jalapa, Cholula, Tonanzintla, Puebla, tout comme les noms du Québec tels Chicoutimi, Caniapiscau, Nottaway, La Vérendrye, Baskatong, Longue-Pointe, Québec, Abitibi, Rimouski. J’entends les sonorités du continent.
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Alors pourquoi ne pas aller à Paris comme les autres Canadiens français de cette époque ? Cela n’a jamais été ma préoccupation. J’étais du milieu ouvrier – ne pas l’oublier – aller en Europe c’était dispendieux, c’était comme le début de notre histoire aussi, je n’irai que beaucoup plus tard à Paris comme visiteur.

Je vais vous faire une confidence, je voulais être loin du contentieux français / anglais et de plus, je n’ai jamais eu la nostalgie de la mère patrie. Mais j’adore Paris et tous ses musées, comme tous les artistes du monde.

J’avais alors plusieurs raisons de quitter le Québec.
En 1950, à la Longue-Pointe, j’avais perdu mon frère, mort accidentellement dans le fleuve le jour de Pâques et, en 1953, mon père mourra aussi accidentellement dans le fleuve. Je partirai pour le Mexique en septembre 1955 en voulant être le plus loin possible de ce grand fleuve Saint-Laurent.

Septembre 1955. Je traverse les États-Unis en autobus à la découverte de cette riche Amérique, des sonorités toutes différentes, du rock and roll au country, accompagné d’un ami artiste, Claude Sarrazin. Nous allons de ville en ville, de musée en musée. Et nous voilà à la frontière du Mexique. Quel choc de découvrir de nouvelles sonorités. Me voilà à Mexico en octobre 1955 où je découvre un art public, un art engagé, une musique, des odeurs, des couleurs, des artistes ainsi que les monuments et l’histoire des civilisations précolombiennes : 3 000 ans d’histoire.

Par les traits continus des stèles zapotèques, mayas, toltèques et olmèques, je découvrais les traits de la gravure, j’y trouvais un langage, une écriture que je croyais comprendre, je retrouvais un sens à ma recherche identitaire des ancêtres culturels. Vous allez me demander pourquoi chercher des ancêtres amérindiens du sud du Mexique? C’est que je me suis toujours posé la question de l’origine. J’ai été longtemps fasciné par l’art de la Mésopotamie et l’art égyptien, par les écritures en relief de ces civilisations qui ressemblent étrangement aux codes informatiques de notre société actuelle. Cette découverte de l’art précolombien me fournit un sens à l’histoire de ce continent.

Quatre siècles de présence sur le continent, ma famille s’était métissée depuis longtemps au territoire. Nous sommes devenus comme l’eau qui coule dans les grands fleuves et comme les outardes ou les monarques migrant du Nord au Sud. J’appartenais à la mémoire culturelle du continent. Vous allez me dire que je délirais peut-être un peu dans le Québec des années 50, sûrement, mais quand nous sommes jeunes, nous sommes très inspirés et nous avons des intuitions qui ne trompent pas.

Cet art précolombien me marquera profondément. Je m’appropriais cet art comme une source de connaissances que la colonisation des Amériques avait volontairement oubliées. Ce lien me manquait dans ma culture, je le regardais comme une richesse qui pouvait m’aider comme artiste, tout comme ce fut le cas pour Henry Moore en sculpture. Octavio Paz disait que cette mémoire n’appartient pas seulement aux Mexicains, elle est universelle comme celle de la Grèce antique, il faut se l’approprier, l’intégrer à notre propre culture.

Mexico, ville d’exilés

En 1955, j’habite Mexico. Une belle période de l’histoire de cette ville cosmopolite d’à peine trois millions d’habitants, vivant l’art dans la rue grâce à ses muralistes engagés à changer le monde. Je suis comblé dans ma petite pension du centre-ville où j’habite chez la senora Isabel Carbajal, au 14 Rio Amoy Colonia Cauhtemoc. Cette dame connaît bien les grands artistes, elle m’introduit auprès de Leopoldo Mendez et de Pablo O’Higgins et à L’Escuela Esmeralda pour des cours en murale avec Pablo O’Higgins. La senora connaît Siqueiros, Ribera et elle a connu Frida Khalo, femme engagée et cultivée de Mexico. Elle m’ouvrira sur le monde, j’apprendrai les révolutions dans le monde russe ou chinois et, curieusement, elle m’apprendra beaucoup sur le Québec considéré par elle comme une société féodale qui avait besoin d’une révolution. Je découvrirai plus tard qu’elle appartenait à l’Internationale Socialiste comme la plupart des artistes de Mexico.

Je découvre la gravure engagée comme diffuseur d’idées sous la forme de tracts contre les injustices comme les envahisseurs au Guatemala : LA UNITED FRUITS ou LA CHIQUITA, vous connaissez la banane Chiquita? Et les Greengos, les graveurs de l’atelier populaire, imprimaient sur un papier très mince bon marché et distribuaient dans les rues des milliers de tracts, j’aimais cette idée de l’engagement.

La société mexicaine est en mutation, Mexico est une terre d’exilés et de réfugiés de la dernière guerre, exilés comme Fidel Castro et Che Guevara qui vivaient à Mexico à cette époque et combien d’autres qui fuyaient les régimes d’oppression de l’Amérique latine ou de Franco en Espagne. J’y découvre la lutte des classes beaucoup plus évidente qu’au Québec.

J’y apprendrai beaucoup sur moi, sur notre ambiguïté identitaire comme Canadien français sans être Français et sans être Canadien, alors sans être rien, mais parlant encore le français au Nord de l’Amérique. Alors, à la question de mes professeurs de l’école Esmeralda : « Qui êtes-vous? D’où venez-vous? », il me manquait le : « Où allez-vous? » pour me rappeler Gauguin.

Alors, quoi dire dans mon manque identitaire ? Je répondis : « Je suis du Nord, SOY DEL NORTE AMIGO », et, par un heureux hasard, j’avais apporté avec moi le premier catalogue de gravures inuites que je leur montrais en disant : « Voilà, cela vient de chez nous ». Je venais de réconcilier les deux extrêmes du continent américain.

Ce n’est que beaucoup plus tard que je comprendrai pourquoi cette formation a enrichi mon imaginaire et m’a placé dans un curieux dilemme d’orientation comme artiste. J’avais appris par l’art figuratif à représenter le pauvre, l’ouvrier, la femme, l’Indien. J’avais appris à regarder et à voir les autres dans la société.

Ma formation figurative vers le changement social, en revenant au Québec où l’art était devenu en grande partie abstrait suite au Refus global … beau dilemme identitaire ?
J’avais l’impression d’être un émigrant qui cache sa culture, alors j’ai mis mes dessins et mes gravures dans des valises et je n’ai plus reparlé du Mexique pendant vingt ans, une part de moi est tombée dans le silence, mon imaginaire s’était comme autocensuré.

Pour un étudiant en histoire, un beau projet de maîtrise :
1) L’abstraction vers le social et 2) La figuration vers le social.
Question : Comment communiquer avec le peuple par l’abstraction?
Je n’ai pas de réponse.

L’image figurative réapparaissait quand même dans mes gravures, comme dans la série Toubête 1963, Citoyens à part entière, 30 ans de service à la Catelli Food Product et Papillon noir en 1964. Mais qui au Québec, en 1960, pouvait s’intéresser à ce genre d’art? J’étais profondément divisé entre ce que je voyais et ce que l’art était, je me posais la question de l’art : À qui je parle, de quoi je parle et comment je parle?

Alors, je me suis remis à la gravure, cherchant dans la figuration le rapport aux lieux et à la découverte du paysage de la nordicité, je suis sorti de l’aliénation.

Ce long processus est difficile à assumer parce que vous êtes seul face à votre création et en exil chez vous, à vouloir nommer les lieux que nous habitons : Varenne, Terre basse, Terre de Roches, terres de naissance, C’est sur le bord du Saint-Laurent, Dolomie.

J’ai entrepris ma première Suite Hiver que j’exposerai en 1968 à la Galerie 1640 à Montréal et chez Pascal à Toronto. Le critique de l’époque du journal La Presse disait : « C’est urgent pour Derouin de revenir en ville ». Il pensait que je faisais un retour à la terre, petite erreur de perception de l’époque où tout le monde voulait être collet blanc et citadin.

Givre, Glace, Lumière, Froid, Matin cristallin, Rochers, Première neige du trois novembre, Ski-Doo, Deux garnottes dans l’œil, Raleigh de St-Faustin… Montréal vivait en 1968 l’ère du plastique et du cinétique, bien loin des préoccupations actuelles sur l’environnement et il y avait peu de place pour le pluraliste en art. Les encouragements me sont venus de ma galerie Pascal à Toronto, de Fleet Galleries de Winnipeg et de la Galerie nationale à Ottawa qui acheta quelques-unes de mes estampes et j’ai reçu de bonnes critiques dans le Globe and Mail et Art Canada.

En 1968, je pars pour le Japon étudier avec Yoshida à Tokyo, une expérience riche et difficile, une rencontre avec la tradition du maître graveur, des générations de maîtres graveurs.

Un cours d’histoire sur la culture et une découverte extraordinaire de l’œuvre de Munakata. Mes grands formats en estampes viennent de trois sources d’influence : 1) le muralisme mexicain, 2) le graveur Munakata, 3) l’espace démesuré du Nord du Québec, j’y reviendrai plus tard.

En 1968, Munakata était presque aveugle, mais il réalisait encore des œuvres monumentales en bois gravé. C’était impressionnant comme processus de création. Imaginez un contreplaqué de 4 X 8 presque couché sur la plaque; à quatre pouces de la plaque, il gravait en imaginant l’image par le toucher des ses doigts. Plusieurs heures après, il terminait sa plaque gravée dans un état de transe. Cette concentration d’énergie m’influencera beaucoup dans le processus de création et de la concentration nécessaire à la gravure sur bois. Cela me rappela Pollock.

Curieusement, le Japon me fera aussi redécouvrir l’Amérique. En 1968, le Japon vivait sa révolution technologique et son modèle d’inspiration était l’Amérique. Aussi, le milieu culturel japonais a une grande admiration pour la culture française, donc, le même dilemme me poursuivait. Comme au Mexique, c’est à Tokyo que je lirai Nègres Blancs d’Amérique de Pierre Vallières. Je rentrais en Amérique.

Le livre Dead-line

1969 : Je réalisais la Suite Dead-Line, un livre d’artiste avec dix estampes et des textes de Michel-Pierre Sarrazin. Nous sommes en 1969, une année de changements. Au Québec : le FLQ et aux USA : le festival WOODSTOCK, la conquête de la Lune, la guerre du Viêt Nam. Je sentais le monde basculer.

U.S. On the road

J’aménageai mon autobus Volkswagen en atelier de gravure et, avec mon épouse, nous sommes partis vers cette grande ligne migratoire, la conquête de l’Ouest, traversant le continent vers des sonorités nouvelles — New York, Pennsylvanie, les Carolines, Nebraska, Utah, Nevada, Californie, Arizona, Nouveau- Mexique, Louisiane — cherchant les pistes vers l’avenir, visitant les ateliers de gravures, les universités, rencontrant les artistes. Je dessinais tous les jours comme un journal de bord dans mon minibus atelier et naissaient les vingt estampes de la Suite Tecno 1 et 2.

Je cherchais la société en voie de naître. On me prenait pour un Peacenick et un agitateur antiguerre sur les campus universitaires). Nous étions dans l’ère Nixon et en pleine guerre du Viêt Nam, je n’étais pas un hippy du Peace and Love malgré les apparences de la barbe, de l’autobus VW, je cherchais une réponse à l’avenir.

À Los Angeles, je rencontrai Ken Tyler de l’atelier Gemini, l’éditeur des gravures de Raushenberg et d’Oldenberg, extraordinaires découvertes. Me voilà à Tamarind Workshop et à la Pasadena University. Je vois un monde en changements et l’arrivée du monde numérique. Je visite Scottsdale en Arizona, là où Paolo Soleri est à construire sous terre une ville du futur. Y travaillent, comme dans la science-fiction, des dizaines de jeunes adeptes en chemisier blanc. Ils construisent des maquettes de villes futures de millions d’habitants dans un seul édifice, du délire des années 70 que j’essayerai de traduire par la Série Tecno. De retour à Montréal, j’imprimerai cette série de gravures que j’exposerai à la Galerie 1640 à Montréal, à Toronto et à Vancouver, voulant m’intégrer à l’avenir.

L’américanité

Je me posais des questions sur notre culture et sur la perception que l’élite avait du territoire. Toujours, à mes retours de voyage, j’essayais d’intéresser des artistes et des amis à l’Amérique, à l’espace culturel : aller dans l’Ouest canadien pour exposer, échanger ; aller aux États-Unis, au Mexique. Hélas ! Il y avait un manque flagrant d’intérêt. Nous étions dans une vision culturelle des choses comme dans l’attente de je ne sais quoi. Le milieu de la gravure, c’est alors l’Atelier 17 et les autres ateliers de Paris.

Je crois, avec le recul, qu’étant issu du milieu ouvrier, j’étais ouvert à cette dimension comme mes oncles et mes tantes. Old Orchard ou la Floride, il n’y avait aucun sentiment antiaméricain dans la classe ouvrière; ça faisait longtemps que dans l’histoire du peuple québécois, les gens partaient travailler aux États dans de petits emplois de misère et je me posais la question : Pourquoi nous les avions tous abandonnés à l’exil aux États-Unis? Quelle diaspora nous serions avec quatorze millions de Québécois habitant l’Amérique si nous avions porté un regard plus tôt vers l’Amérique et habité ce territoire continental ! Je pose encore la question sans en connaître la réponse, mais je m’interroge encore sur notre perception culturelle et notre espace imaginaire rétréci par notre nostalgie de la colonisation.

Mais je vais vous raconter une histoire un peu similaire à la nôtre.

Diego Ribera vit à Paris de 1911 à 1920. Il connaît l’avant-garde et est un très bon peintre cubiste. En 1920, il rentre au Mexique. Le Mexique avait vécu une révolution sanglante populaire et il a alors porté un regard sur son passé et son histoire. Finis les paysages espagnols dans le clair obscur. Par des politiques gouvernementales révolutionnaires, les artistes doivent travailler en région et découvrir le pays. Sortira du regard de Diego, la découverte incroyable du Mexique métissé, des Indiens et de 3 000 ans d’histoire que la colonisation espagnole avait négligés. Vous connaissez ses murales — costumes, flore, faune — enfin un regard sur le territoire. Cette perception de l’américanité, les Mexicains en seront les avant-gardistes.

Fin 1974, je prends la décision de quitter l’édition et Montréal pour me construire un atelier maison à Val-David et revenir à l’essentiel: la gravure, l’environnement, la communauté. Je construis ma maison en me disant que je n’habiterai plus la maison des autres.

Suite Nordique

Exploration du territoire. Du microcosme au macrocosme, le territoire est exploré. Je poursuis la sonorité des lieux : Baskatong, Rang 2 Doncaster, Cambrien, Terre de cuivre, Suite Cacouna, Tourbière, Opinaca, Nastapoca, LG2, Nottaway, Caniapiscau, Grande Baleine, Taïga, Toundra, Suite nordique, Lac des sables, La Vérendrye.

Silence

Je m’intéresse aux mouvements organiques des énergies du sol comme un géographe et un sismologue. Lors de mon premier voyage chez les Inuits, j’accompagne une délégation culturelle du Québec dirigée par Camille Laurin. Il me demande au déjeuner comment je perçois les artistes inuits, je lui dis qu’ils me font penser aux Japonais et aux Zapotèques du sud du Mexique. Nous sommes en 1977 et le Québec découvre enfin toute cette richesse sur le territoire nordique.

Je réalise la Suite Nordique et des dizaines de gravures sur bois sur la nordicité en gravant. Je pense à Munakata et à Pollock. Je suis porté par la démesure de l’espace nordique, j’y retrouve la cartographie des voyages et la graphie du territoire. Enfin, la ligne d’horizon disparaît et je trouve un langage construit sur l’observation du territoire comme une grande carte géographique qui se déplie en modules.

J’entreprends l’œuvre la plus importante de ces années, Le Nouveau Québec 21, module de gravures en quatre couleurs. Un an de travail. Je réconcilie mes influences, je travaille au sol, en regardant le territoire. Je marche sur mes plaques de gravure, les regarde de haut, j’ai trouvé enfin ce que je veux exprimer, j’ai le langage de mon identité. Au début de 1982, j’expose ces recherches au Harbourfront Centre de Toronto sous le titre de Big Print — le titre n’est pas de moi — et au Musée d’art contemporain de Montréal sous le titre de Empreintes et Reliefs / EMPREINTES ET RELIEFS.

En 1983, je suis invité à exposer la murale Le Nouveau Québec au Bronx Museum et à différents endroits aux États-Unis et à Mexico. Me voilà perturbé à nouveau par une part de moi que j’avais enfouie. Suite à ce voyage, je réaliserai la Suite Between que j’exposerai à la Galerie Michel Tétreault à Montréal. Les critiques comprennent enfin d’où je viens.

En 1985, une rétrospective du Musée du Québec ira à Chicago, San Francisco, Mexico, Gaudalajara, ainsi qu’à Monterrey.

Le 19 septembre 1985 à 7 h 19 le matin : le pire des tremblements de terre de Mexico. Je suis arrivé la veille pour mon exposition de Suite Nordica au Museo Universitario del Chopo. Les forces telluriques se déchaînent. Je revenais à mon lieu de naissance culturel d’il y a 30 ans. J’apportais avec moi la nordicité de mon identité, la réponse à mes professeurs au Qui êtes-vous? et D’où venez vous?

Terremoto

Ce matin du 19 septembre 1985, mon univers bascula vers l’intériorité, je prenais conscience des gens et la figure humaine revenait dans mon œuvre. En une minute de force tellurique, je passais du territoire géographique au territoire humain, je réaliserai à ce moment mes grandes installations Échographies de la mémoire génétique et Cris de la mémoire génétique.

À l’été 1985, trois mois avant le tremblement de terre de Mexico, j’avais réalisé cette installation en gravure, qui représente les têtes de mort des cimetières mayas, avec au centre la Terre et les cris génétiques, j’ai nommé cette œuvre: Hommage à… Goya, Gauguin, Munch, Kirchner, Picasso, Pollock, Holgate, Baskin, Beckmann, Kafka, Posada, Orozco, Miller, Miron, Dubuffet, Munakata, Mishima.

Mes installations en gravure s’intégraient à l’espace des lieux, impression des bois gravés sur tissus polyester et en les multipliant, l’image devenait comme dans une séquence de cinéma. Ces installations intégraient aussi le mouvement, la sonorité, l’eau des bassins comme effet miroir où se reproduisaient les images comme impressions et plaques. Je venais de retrouver l’eau comme miroir de l’inconscient. Le fleuve Saint-Laurent réapparaissait dans mon œuvre.

Apparaissaient aussi les noms de personnes : Charlemagne, Moïse, Pablo, Batiste, Diego, Benoît, Alfredo, Chucha, frida, Tina, Carlos, Nazarée, Grande Gueule.

Équinoxe

En 1988, j’entreprenais une autre grande traversée de trois ans, Equinoxe 1988/90 — Montréal, Mexico, Edmonton — trois lieux d’appartenance, plaques reliefs où j’abandonnais l’idée d’imprimer. Je ne conservais que les plaques comme des bas-reliefs, je réalisai 20 plaques de 183 cm X 183 cm. L’exposition débuta à la Galerie de l’UQAM toute en triptyque Avant les expositions, je réalisai de grandes installations à l’hiver 1989 dans un lieu qui deviendra les Jardins du précambrien de la Fondation Derouin à Val-David. L’exposition circulera en 1990 de la Galerie de l’UQAM, au Musée national de la gravure, à Mexico, et à l’Edmonton Art Gallery, en Alberta.

Migrations

Dans mon nomadisme, du Nord au Sud, j’entreprenais en 1989 un rituel de trois ans qui allait transformer ma création et ma vie. 20 000 pièces de céramique migrants sur un territoire de 50 mètres de bois gravé, réalisées autant dans mon atelier de Val-David qu’à San Bartolo de Coyotepec de Oaxaca, réalisation de personnages en céramique tous différents et tous réalisés par moi, en réfléchissant à la migration. Pendant trois ans, j’ai migré du Nord au Sud, je vivais l’évolution de chacun de mes personnages, une œuvre de démesure, mais très quotidienne dans sa réalisation de 25 à 30 personnages par jour, comme un défi sur le temps.

Lorsque je sortis mes personnages des caisses au moment de l’installation de l’œuvre au Museo de Rufino Tamayo à Mexico en juin 1992, je me suis rendu compte de l’évolution de mes personnages. Les premières pièces d’aspect primitif s’étaient raffinées dans un savoir-faire incroyable sur une période de trois ans. Le processus était plus important que l’œuvre, mes personnages portaient les influences de tous mes voyages et de ma mémoire culturelle. Cette œuvre était conçue pour l’espace du Museo de Arte Contemporaneo Rufino Tamayo à Mexico comme une œuvre d’intégration à l’architecture.

De mai à juin 1994, soit deux ans après l’exposition de l’œuvre à Mexico et à Québec, je larguai au fond du fleuve Saint-Laurent, 19 000 de ces pièces de céramique. De Montréal en passant par la Longue-Pointe et tout le long de ce grand fleuve de notre migration, je les déposais au fond du Saint-Laurent, dans les sédiments de la mémoire du fleuve.

À Baie-Saint-Paul, je louai un bateau à l’Isle-aux-Coudres et larguai 16 000 pièces de céramique au centre du fleuve en créant un cimetière marin et un Fonds d’œuvres du fleuve Saint-Laurent.

J’ai vécu cette performance comme un geste longuement réfléchi et préparé pendant une année entière. J’ai fait parvenir, après le largage, à 250 personnalités, une statuette de céramique avec une photo du largage et une lettre disant qu’elles étaient porteuses d’un personnage de la Migration pour en conserver la mémoire.

Ce geste d’artiste a toujours été pour moi un moment de réconciliation avec le fleuve et la fin de mon deuil. Aussi, je venais de réaliser l’œuvre publique la plus importante que l’on ne pourrait jamais altérer.

Une histoire de l’art différente. Il y a encore des gens de l’art au Québec qui cherchent où, dans le monde, des artistes ont largué leur œuvre à l’eau pour pouvoir l’inscrire dans l’histoire. Ce geste amènera aussi de profondes transformations dans mon cheminement. Dès l’été 1994, je transformai l’espace de mon lieu de Val-David pour en faire une Fondation sur la culture du territoire en y invitant les artistes des Amériques.

René Derouin

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